米乐m6《建筑之艺术性：形式美＋象征性》一文缕述黑格尔、里德、恩格斯、哈姆林等人关于形式、功能和内容三者关系，讨论建筑形式美的内涵及其概念发展，兼论近代建筑普遍体现的中西融合风格，颇具思辨性。

　　“建筑是不是艺术？”是一个大问题。许多人说“建筑不是艺术”，又有人认为“建筑是艺术”，而且是一种了不起的艺术，还有人说“建筑的艺术性很差”，是很差的艺术。歧见很多，存在至今。

　　不过，有时人们在要求房屋建筑实用的同时，又要满足一定的思想和精神方面的需求，这样的房屋建筑在有实用性的同时，在形象方面又带上了一定的艺术性。

　　从数量上看，在人造物品类方面，有实用性而形式上又有某种艺术性的物品，比纯粹的艺术品（finearts）多得多。

　　看看我们周围吧！桌椅、书架、衣柜、饭碗、盘子、茶壶、茶杯、窗格、栏杆、汽车、火车、冰箱、电视机、洗衣机、衣服、手表、手机、照相机……多了去了，举不胜举，它们都是既有一定实用功能，造型上又有一定程度的讲究，它们的形式能引起一些人的喜欢、欣赏、爱好，以至产生美感。

　　人们称这些人造实用物的形象具有某种“形式美”。形式美引出的效果是相对的，可能是正面的、积极的，也可能是负面的、消极的。效果因人因事因时而不同。

　　在人的活动中，由于反复接触这些形式因素，人的思想逐渐形成一种认知习惯，即一接触到这些美的形式就能引出不同程度的美感，并不需要考虑这些形式表现的是什么内容，这些美的形式便由单纯的形式转化为具有独立意义的形式美了。

　　建筑师在做设计时，在处理实用和技术问题的同时，也花费大量时间和精力于造型和构图方面（有人称之为建筑师的“看家本领”）。建筑造型与构图工作的主要内容其实就是在探求房屋建筑的形式美。为什么呢？

　　这是由房屋建筑自身的特性所决定的。房屋建筑的本源是人造的实用器物，而非艺术品，它的形貌首先由实用需求、所用的无机质的建筑材料和结构科学的理性所掌控，这就使建筑在表情达意方面受到很多限制，建筑师只能在建筑各部分的色彩、形状、大小、尺寸、比例、线条、对比、对称、和谐等方面下功夫，加以适当的处理变化，这些都属于形式美的范畴。

　　德国古典哲学大家黑格尔（1770—1831）在他的美学著作中有许多关于建筑的论述，其中一些对我们理解建筑问题很有助益。

　　黑格尔写道：“建筑的任务在于对外在无机自然加工……它的素材就是直接外在的物质，即受机械规律约制的笨重的物质堆，它的形式还没有脱离无机自然的形式，是按照凭知解力认识的抽象的关系来布置的，用这种素材和形式并不能实现作为具体心灵性的理想，因此在这种素材和形式里所表现的现实尚与理念对立，外在于理念而未为理念所渗透，或是对理念还仅有抽象的关系。因此，建筑艺术的基本类型就是象征艺术类型。”“象征在本质上是双关的或模棱两可的，所以具有暧昧性。”“建筑艺术还不能使精神内容统治客观材料，还不能用客观材料造成适合于精神的形象。”“大体说来，在内容的表现方式上最贫乏的是建筑。”

　　黑格尔就说过：“在象征型艺术里我们所见到的不是内容和形式的统一，而只是内容和形式的某种联系，只是用外在于内容意义的现象去暗示它所应表现的内在意义。”

　　另一位德国哲学大家康德（1724—1804）认为美只在于形式，不涉及内容。后来，他将美的事物分为两类，他说：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象完满性为前提。”康德说的“自由美”没有内容，又称“纯粹美”，所说的“附庸美”有具体内容，又称“依存美”。

　　现代英国美学家赫伯特·里德（HerbertRead，1893—1968）指出有的艺术其实是无内容的。他在谈论陶器艺术时写道：“陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。说它最简单，是因为它最基本；说它最复杂，是因为它最抽象。在历史上，陶器是最早出现的一种艺术。这种艺术早在人类有文字、文学和宗教之前就已经存在了。……随着火的发现，人类学会了制作坚硬耐久的陶罐；其后，轮盘的发明，使陶工得以将节奏与旋律注入他的形式观念之中。从此，便产生了这门出身卑贱但最为抽象的陶器艺术。直到公元前5世纪陶瓷终于发展成为最著名、最敏感、最理智的希腊民族的代表艺术。一只希腊花瓶是所有古典和谐的典型。同一时期，东方另一个伟大的文明之邦——中国，已将陶器发展成一门最可爱和最典型的艺术。中国人在这门艺术上的奇特造诣甚至超过了希腊人所取得的成就。希腊花瓶呈现出静态的和谐，而中国花瓶……则能表现出动态的和谐。”里德给陶器艺术以极高的评价，认为“陶器是衡量一个国家艺术的标准”。他明确指出陶器艺术没有内容，他的书中有一节专门讨论陶器，该章的标题就是“无内容的艺术：陶器”。

　　我国已故美学家周来祥曾经写道，形式美“是不依靠其内容而美的。但它并不像有些同志所说的是无内容的形式，不是的，形式美本身也是有不像其他美的内容的。与其他美的形态不同的是，它的内容就凝结在形式上，形式之外是没有什么内容的。所以这种内容就比较矇胧，宽泛而概括，不像其他美的内容那样明朗、确定和具体。”

　　于此可见，形式与内容的联系是多种多样的，有的艺术作品有明确的内容，有的甚至于根本见不到内容。

　　恩格斯在《反杜林论》中论及“数”和“形”（数字、直线、曲线、圆形等）的起源和内容时写下一段文字，解释为什么有的事物只有“形式”却看不出“内容”。恩格斯写道：“数和形的概念不是从其他任何地方而是从现实世界中得来的。……为了计数，不仅要有可以计数的对象，而且还要有一种在考察对象时撇开对象的其他特性而仅仅顾到数目的能力，而这种能力是长期的以经验为依据的历史发展的结果。和数的概念一样，形的概念也完全是从外部世界得来的，而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体，把这些形状加以比较，然后才能构成形的概念。……但是，为了能够在纯粹的状态中研究这些形式和关系，必须使它们完全脱离自己的内容，把内容作为无关重要的东西放在一边；这样，我们就得到没有长宽高的点，没有厚度和宽度的线、a和b与x和y，即常数和变数。……正如同在其他一切思维领域中一样，从现实世界抽象出来的规律，在一定的发展阶段上就和现实世界脱离，并且作为某种独立的东西，作为世界必须适应的外来的规律而与现实世界相对立。……纯数学也正是这样，它在以后被应用于世界，虽然它是从这个世界得出来的，并且只表现世界的联系形式的一部分——正是仅仅因为这样，它才是可以应用的。”

　　恩格斯的这些解释对于我们深入理解那些看来“没有内容的形式”的现象的由来，大有助益。先前，数目字“３”与三个人、三头牛、三块石头联系着；一条竖线表示挺直的树干，圆形代表太阳或月亮，等等。但在长期使用中，这些数和形撇开了或省略了具体的内容，数目字只涉及数量，具体是什么物品不用管了，方形只代表一种平面形状，是土地或兽皮也不必管了。总之，数和形原初的内容不用管了，见不到了，这样的形式后来被视为无内容的形式。这是人类思维能力提高的产物之一。

　　关于“形式与内容”这个命题，我个人猜测，这应出自哲学、人文学科的性质及需要。这些领域的内容能够用语言文字充分表达，并被人了解接受。哲学和人文学科的学问可以做到形式与内容的统一。

　　然而，换一个领域，在实用器物的制作和使用方面，例如，要想讲清楚一把斧头的“内容”，实在不容易。斧头的形式来自它的功能需要。制造实用器物的领域最重要最根本的是“形式与功能”间的关系。

　　在实用器物的方面，形式美的多少、高下就看它的“形式与功能”的关系做得如何。英国人里德将陶瓷称为“无内容的艺术”，缘由在此。您如有兴趣或不妨试试，对着餐桌上的用具，一部照相机、一台电脑、一把老虎钳……，你能轻易地讲出它们的“内容”吗！

　　第三类，除一般的形式美外还有特定的表情达意的需要，因而要加以一些特别的处理，使之具有特定的艺术性。不过这些带有艺术性的建筑物仍然和艺术学意义上的艺术品有重大的区别。

　　那些特殊的建筑物，包括宗教的主要庙堂，帝王的宫殿、米乐m6陵墓，机构，大公司，大银行，富豪的住所，等等，除了形式美之外还要在建筑物的布局和形象上，想方设法尽可能显现出建筑物的所有者或使用者特殊的权势、地位。这类建筑由于房屋建筑本性（主要是使用要求和工程性）的制约，不能成为纯粹的艺术品，但是可以带有不同程度的，有的还是历史价值非凡的艺术性。

　　古希腊的帕特农神殿并非是一件艺术作品，但确实具有高度的艺术性。北京的故宫也是具有高度艺术性的建筑群。印度的泰姬玛哈尔陵亦是具有卓越艺术性的实例。近现代建筑中，赖特的流水别墅和密斯的巴塞罗那博览会德国馆动人的地方也在于它们那卓越奇特的形式美。

　　总之，大多数优良建筑形象引发受众审美感受的是它们具有的形式美，建筑师殚精竭虑探求的也正是建筑造型的形式美。大多数一般建筑物的艺术性也就在于其形式美。

　　前面提过形式美的特点是没有或不易看出其内容。如果将建筑与文学艺术稍作比较，这一特点就很明显。

　　明代学者冯梦龙写道，文艺作品使说话人能“当场描写，可喜可愕，可悲可涕，……怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也”。

　　冯梦龙指出文艺可使受众当场被打动感情，迅速反应，在喜怒哀乐的感染中，产生崇敬、憎恨之情，趋向美，厌弃丑，效果立见。

　　同这些比较高级的、深邃的作用相比，建筑艺术性的作用差得很远。房屋建筑的基础是实用性，各种各样的实用需求是它的出发点。然而，实用需求本身可能是精神性的，如高级的性机构和宗教性机构，但带精神性的建筑也必须采用物质材料和通过工程建造的方法才能落实和完成，因而总是受到多方面的限制。

　　这种兼有一定实用性需求又有精神性需求的双性需求建筑物在人类历史上老早就出现了，古埃及的金字塔和宫殿、古希腊首都雅典卫城上的许多建筑是大家所熟知的著名例子。建造这类双性建筑的时候，当时的社会能够动用大量人力、智力和最好的建筑材料，建造出许多名垂青史的精美建筑。这种建筑类型始终是人类建筑历史上各个时代最优良的建筑的代表，也被当作研习建筑学术者学习的典范。

　　不论单纯实用性的建筑物，还是兼有实用性和精神需求的双性建筑物，其形式美都源于并受到建筑物自身必需的形式的制约与限制。

　　建筑物站立在大地上，它的底部都有明显的基座，基座上是单层或多层的屋身，米乐m6最上是屋顶。其屋顶高高在上，是建筑物的冠戴部分，只要能防水，式样极多，人们下了很大功夫。古今中外的匠师在漫长的历史过程中在当时当地的建筑基座、屋身和屋顶造型上都投入了巨大的精力和创造性，创造出琳琅满目的优美的建筑物，点缀我们这个地球，如果缺少了它们，世界旅游业会打折扣的。

　　世上的房屋建筑，数量无可计数，从古至今，近于无限，种类样态差别极多极大。所以，关于建筑问题的各种见解、定义和看法，不可能面面俱到，不可能覆盖全部，几乎不存在能够放之四海而皆准的学理、观点、政策与规定。知之为知之，不知为不知，总有不周全、不适用和说不清的地方。

　　房屋建筑的形象更是如此，因为形象牵扯的事太多，物质的、精神的、客观的、主观的、历史的、现实的、民族的，还有不同社会集团和不同阶层人们的观点，加之学者们的不同流派。有的意见比较相近，有的严重分歧和对立。建筑项目越重要，引出的不同意见就愈加纷杂、愈难定夺。

　　20世纪末，国家大剧院经过四轮设计竞赛，好不容易于1999年定下现行的建筑方案，开工了。但不久49位院士和108位建筑师反对那个方案，一时间闹得不可开交，以至工地停工。再次开会讨论，历经磨难，最后还是按既定方案建造，于2007年底落成。

　　“央视新楼”的建造也引起轩然大波。那座建筑物建成后被许多人讥为“大裤衩子”，当初就遭到很多人反对，有人说那是“建筑艺术的骗局”，“凶神恶煞一般的建筑”，有位教授著文称《应当绞死建筑师》，新楼开工的消息传来，该教授很痛苦，说“听到这个消息，我非常难受，有一种幻灭感！”

　　有位艺术评论家认为“那个造型十分完美”，他听到那个方案可能搁浅的传闻后说“我从来没有那么悲哀过”，听到开工的消息后，他转悲为喜，他解释说，那种“前所未见的扭曲造型具有丰富的空间变换感，能引出多种想象，……我喜欢它，因为它具有多方面的挑战性。”

　　三百多年前，法国哲学家笛卡尔谈到艺术性的东西会引出多种不同的看法，他以花坛的形式为例写道：“同一事物可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得落泪。”因之，今天中国建筑界人士为一些建筑方案激烈争论不足为奇。

　　建筑形象属于视觉文化范畴，许多问题不容易说清，常见的柱列就是如此。人民大会堂立面上那些柱子非常重要，大有意义，功用明显，但柱子们本身只具象征性而不能叙事，没有行家的解说，常人难以说清它的奥秘。学者们对列柱在建筑形象中所起的作用有不同的解说，我以为基本的功用来源于其历史性、文化性、象征性和通用性。

　　数千年前，古埃及、古希腊以及中国古代的匠师就运用柱列来显示重要建筑物的重要性了。柱子在建筑形象领域中的作用是在人类文化历史的漫长发展过程中产生的。它最初起源于结构，但后来又常常与结构作用脱钩，也与经济脱钩。列柱显示建筑物身份高贵的效果突出、使用灵活、被广泛接受，渐渐成为重要建筑形体中常常出现的重要部件。黑格尔在他的美学著作中还专门讨论了建筑中的柱子和柱廊。人民大会堂立面上那排巨型柱子非常重要，排柱有助于显示大会堂建筑的身份。美国的国会大厦建筑也是大用特用柱子的一个例子。

　　一本《美学基本原理》中写道：“广义地说，形式美就是美的事物的外在形式所具有的相对独立的审美特性，因而形式美表现为具体的美的形式……狭义地说，形式美是指构成事物外形的物质材料的自然属性（色、形、声）以及它们的组合规律（如整齐、比例、对称、均衡、反复、节奏、多样的统一等）所呈现出来的审美特性。……狭义的形式美，是指某些既不直接显示具体内容，而又有一定审美特征的那种形式主要的美。通常所说的形式美，主要指后者，即相对抽象的形式美。”

　　另一本美学教材写道：“人们对美的感受都是直接由形式引起的，但是在长期的审美活动中人们反复地直接接触这些美的形式，从而使这些形式具有相对独立的审美意义，即人们只要接触这些形式便能引起美感，而无须考虑这些形式所表现的……仿佛美就在形式本身。

　　为什么呢？除恩格斯的解释外，我以为与抽象形式本身的形、态、势有关。中国书法即是例子。中国书法的笔画有多种写法和形态，笔法笔势变化多端，是含情蓄意的产物。

　　中国唐代孙过庭著《书谱》形容草书作品有的显示“鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形”。说明抽象的草书笔画的不同形态及组合在书法爱好者心目中，能约略地体现或代表自然界的某些形、态和势，予人联想和审美感受。

　　人们在制作、观看、接触、使用大量抽象形式器物的过程中，培养出不同的“形式感”，“形式感”渐渐细化，人们能分辨出不同形式给人的不同的生理和心理感受，对某些形式产生“好感”或“恶感”，好感可能升华为“美感”，恶感可能演化为“丑感”。那些能引出美感的形式和形式的组合积淀下来，被分类和规范化，当成“美的形式”的范式，从中提炼出规律性法则，就是现在所称的“形式美”和“形式美法则”

　　人的视觉感官感知的形体都由点、线、面、体组成。在建筑物上面显示各部分的形状和大小，不同形状和大小的面带来不同的效果。方形和矩形显示方正安稳，正三角形显稳定，倒三角形则极不稳定；线与面的会合能够显示出体，等等。

　　建筑群总体内部和各部分之间的相互关系也十分要紧，它们可以形成对称关系、均衡关系、节奏和韵律关系等，就总体而言，更需要的是做到多样统一，避免散漫杂乱，多样统一是根本性的原则。

　　这里提到的形式美的种种原则并不是应该永远照办的死规定，它们只是前人在形式美领域的成功经验，随着时间的变迁，一切领域都会有创新，出现流变。

　　建筑物的外观一般包括基座、墙体、柱子、廊庑、屋顶、门窗等要素。房屋建筑的型制和形象首先与所用的主要建筑材料有根本性的关联。

　　中国古籍《周礼·冬官考工记》中写道：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”其中显然把制器，包括造屋过程视为以处理材料为主的过程。

　　建筑材料对人而言既有物理性又有精神性。不同材料加上不同的处理满足人不同的使用需求，同时使人产生不同的视觉印象和审美感受。西班牙美学家桑塔耶纳认为：“材料效果是形式效果的基础，它把形式效果的力量提得更高了，给予事物的美以强烈性、彻底性、无限性。……如果雅典娜的帕特农神殿不是用大理石筑成，王冠不是用黄金制造，它们将会是平淡无力的东西。”

　　色彩也是形式美的重要因素。每种颜色都对人的视觉和情感产生不同的效应。马克思曾指出：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的一项。”

　　许多房屋建筑物的外形是一个单独的完整个体，又有许多是由多个个体组合而成的群体，个体与个体之间相互的关系对建筑形式美有极重要的影响。各部分之间可能是对称或均衡的关系；相互间还可形成一定的节奏和韵律等。

　　什么是和谐？公元前2世纪希腊数学家说“和谐是杂多的统一，不协调因素的协调”。黑格尔指出“和谐的前提是差异”，他写道：“和谐一方面见出本质上差异面的整体，另一方面也消除了这些差异面的纯然对立，因此它们的互相依存和内在联系就显现为它们的统一。”

　　中国古人早就认识了这个道理。公元前780年（周幽王二年）史伯说“夫和实生物，同则不继……声一无听，味一无果，物一不讲”，孔子说“君子和而不同，小人同而不和”。

　　许多建筑著作把对称、均衡、韵律、比例等说成是形式美的“规律”，这就把事情说死了。建筑物可以布置成对称的，可以是均衡的，但还可以既不对称也不均衡，建筑物体形的比例更是多种多样。总之，过往的一切都可能是参考的选项，但不是放之四海而皆准的，必须照办的死规定。

　　清代纪晓岚指出：“天下之势，辗转相胜；天下之巧，层出不穷，千变万化，岂一端所可尽乎。”这是符合历史事实的正确见解。

　　何谓时尚？《辞海》解释说：“一种外表行为模式的流传现象。如在服饰、语言、文艺、宗教等方面的新奇事物往往很快吸引多数人采用及模仿，流传很广。表达人们对美的爱好和欣赏。时尚可看作习俗的变动形态，习俗可看作时尚的固定形态。”

　　19世纪末20世纪初，上海的西式建筑大都采用欧洲古典主义建筑形式。如1911年上海外滩兴建的东方汇理银行大楼，整个外表有许多石质雕饰。其他大银行、保险公司、轮船公司和大饭店，莫不采取古典主义造型。

　　20世纪30—40年代，欧洲出现现代主义建筑潮流，上海滩上新建筑的形象也随之转变。1932年建成的国际饭店、1934年建成的百老汇大厦、1935年建成的茂名公寓（锦江饭店中楼）等都建造成简约光洁的现代主义建筑，汇合成一股新的建筑艺术潮流，即“现代时尚”。

　　前一种时尚可称之为“经典时尚”，在这种时尚流行的时代，建筑物身份的证明不是自我捏造的，必须依附外在的社会公认的模式，如古希腊、古罗马的柱式，哥特建筑的样式，成为前人留下的建筑样板的摹本，传布开来后，在世界各地形成若干似乎是世袭的等级性的建筑形象链条。

　　“现代时尚”改变了建筑产生的生态。个人主义、相对主义、自由创作各自为战，带来前所未见的繁杂景象，在公众无法预期的情况下，一座又一座语不惊人死不休的建筑一一登场。

　　过去文艺爱好者一般都是凝神观照文艺作品，体会内涵中的“韵味”，而到了近现代，艺术作品奇奇怪怪，德国学者本雅明（WalterBenjamin，1892－1940）指出，现在许多艺术作品带给人的不再是“韵味”，而是“震惊”——吓人一跳。

　　过去，建筑设计看重继承，虽有出新的地方，但总体上是在前人范型内的局部变化。古代希腊、罗马的“柱式”处处有细致的规定。中国经典建筑的造型也有严格的规定。梁思成先生指出：“清式则例至为严酷，每部分有一定的权衡大小，虽极小，极不重要的部分，也得按照则例，不得随意。”

　　20世纪中期托伯特·哈姆林（TalbotHamlin）先生编著的建筑理论巨著《20世纪建筑的功能与形式》（Forms and Functions of Twentieth-Century Architecture）（共四册）在纽约哥伦比亚大学出版社出版。作者在第二卷《构图原理》中向建筑师提出许多忠告，如：“建筑师的职责是保持作品的简洁与宁静，……把外观搞得错综复杂，效果恰恰是平淡的混乱。”

　　“建筑布局卖弄噱头……效果是压抑、不舒服。”“不规则的布局……使人惊讶，受到冲击、干扰和不愉快，并不使人振奋而欣喜。”“建筑师总想完成复杂的构图，……很明显，要是超过五段的构图，人们的想象力是穷于应付的。”

　　为首的是美国建筑家文丘里（RobertVenturi，1925—2018）。他在1966年出版了一本名为《建筑的复杂性与矛盾性》的著作，书中向建筑师推荐一套与哈姆林相反的建筑设计理论和主张。

　　哈姆林的影响继续存在，但越来越多的人跟从了文丘里，形成所谓的“后现代建筑”及“非线性建筑”。文丘里解释说“在简单而正常的状况下产生的理性主义，到了激变的年代已感不足”。言下之意是激变年代的建筑要超越理性主义，走向非理性主义。

　　的确，基于血缘和宗教大一统世界观等亲密关系组成的传统“社群”社会逐渐向现代化社会转化，而现代社会是由诸多价值观独立存在构成的。现代社会颠覆同一性，呈现为复杂化和碎片化的状态。

　　再次，优良的建筑形象都能呈现出“多样统一”的姿态。多样中包含大小、高低、方圆、虚实、连断、厚薄、轻重、敞合……等等互异的形体，然而却让人有丰富充裕之美感，感觉恰到好处而无杂乱过繁之嫌。这就显示出设计者在形式美方面的修养与功力，达到了象征性的目标。

　　传统建筑传承千百年，有丰富厚重的民族和地域的历史文化积淀，大量人口生于斯，长于斯，往往一辈子生活在其中或其间，住惯了，见久了，见惯了，极度熟稔，见到那类房屋建筑如见家人故旧，大感亲切，自然不觉其“抽象”。

　　现代建筑割断与历史的联系，大多采用简单光洁的几何形体，出现说不清道不明的各种“立体构成”和“空间构成”，一般人少见多怪,只能从中感受到一种模糊“意味”。这是先人留下的房屋同现代建筑的明显差异。

　　“立体构成”和“空间构成”，大多缺乏人文性的内容，直白地说即内容空洞。拿照相机和小汽车与齐白石老人的绘画相比即十分明显，一般人很难从那新奇抽象的形体中品味出什么深长的“韵味”。

　　不过，时间久了，人们从当代生产的实用物品的抽象形体中除了科技信息外，也能感知到模糊的审美价值，给出自己的评价，如，漂亮、好看、难看、洋气、寒碜，等等。

　　历史上形式美的演变极慢，近代，由于社会和文化的巨大变动，形式美方面的变化也加快了。在20世纪，学界十分重视对形式的研究，形式主义美学成为重要的学派之一。

　　历史上各种艺术都重视对已有形式的继承，艺术作品的形式大都在正常范围之内，视为“正常形式”；18世纪后期开始，许多新的艺术流派抛弃传统，推出种种异常的艺术形式，进入“反常形式”阶段；再后，一些艺术家在反常的路上走得更远，同时又吸取历史上的一些做法，并且突出个人偏好，推出个人化的超常形式，毕加索的名画《格尔尼卡》即是一例。

　　正常形式－反常形式－超常形式的相继出现表明形式美感演变的三个层次，反常形式是对正常形式的解构，是对普遍形式的反拨，具有实验性和暂时性，然而是审美史上一个重要的转折期。在信息化时代，人们的交流越来越多、越来越快，新思想新观念层出不穷。艺术形式如果缺少对前人形式的超越、缺少独创性就很难引起人们的注意，难以立足。

　　反常形式反映审美趣味的转变，采用的是发散思维，“反常形式”让艺术家可以作全方位、米乐m6多角度、多层次的探索，他们面前有广阔的疆域，作者每次都可以迅速设想出十个、数十个不同方案。

　　反常形式的大量出现表明艺术领域出现了一次影响深远的思想解放运动。体现艺术家推陈出新的不懈追求。

　　客观地看，今天中国大多数新造的房屋建筑其实就属于梁启超先生所说的“不中不西即中即西”的范畴。“即中即西”是中西结合的结果，是舍弃了许多中国传统建筑的要素、又加入许多外来建筑要素的产物。

　　文化也是有机体，需要接受外部的养分和刺激才能不断成长。中华文明源远流长，长期居于世界前列，不过到了近代在物质生产方面渐显疲弱。西方列强令我们遇到了“三千年未有之变局”，这是冲击但又带来了转型发展的机遇。历史表明，中国人成功地抓住了这个机遇。

　　与许多产业一样，建筑领域的本土与外来之间，既是“他／我”的区别，更有“新／旧”的差异，所以，外国建筑业的传入，促成了中国建筑业的转型与发展。

　　中国现在的房屋建筑的源头在哪里？笼统地说有本土和外国两方面，细说起来，本土有中国古典的和地方民间的；外国的有多种经典的风格，有西方近代的、现代的及后现代的。此外，我国百年来自己积攒的新经验也是来源之一，表现出中外古今皆为我用的胸襟。

　　我们吸收了外国建筑的许多成分，总的看来，除了局部地点，中国的房屋建筑并没有通通变成洋物，而是把外来的建筑技艺“内化”，经过创造性转化，变为中国人自己的东西。

　　我国现在造的新的房屋建筑既不是中国传统的，也不是西方的。而是古今中外相关建筑因素融合的具有跨文化身份的新型建筑。

　　我小的时候，人们打电报，需要先查“电码本”，你得按那上面给每个汉字规定的数目字电码输入方能发电报，对方收到你发的电码要再按同样的“电码本”查出你的电码代表的文字，才能得到你的信息。所以意义的传递包括“编码”和“解码”两道手续。

　　意大利符号学家艾柯（UmbertoEco，1932—2016）认为，许多事物在传递意义方面也是通过“编码”和“解码”完成的。建筑形象也在其中，不过，历史上的建筑的编码与现代建筑的编码有很大差别。

　　过去的建筑要遵循严格的“编码”，建造者和受众要有相同的“电码本”。后来，建筑创作日渐松绑，出现“非严格编码”的建筑，再后，出现“无编码”的建筑形象。各自为战，各做各的，不存在通行的“电码本”了。

　　我们以悉尼歌剧院作为实例来说明艾柯的办法。这座著名的歌剧院与世上任何演出建筑完全不同，它不遵循任何“在先的惯约规则”，其建筑形象完全是艾柯所言的空白的“开放的记号织体”，任一观者要从中获得“内容”或“意义”，必须采用艾柯提出的做法，即“选择自己的读解路径”，参与“填充语义裂隙”。

　　观赏那座歌剧院的人，即使没听说过艾柯和他的理论，却大多会按他的办法行事。人们各显其能，将观看那座歌剧院造型时自己想到的自以为是的“内容”，填充到作品的“语义裂隙”中去。有人想象它如同海上的一丛奇花异葩，称之为“澳洲之花”，另一人认为它像是海上的白帆，又有人想到海滩上洁白的贝壳，另外有人以为它们如同一种洋尼姑的帽子，还有人说它令人想到一堆乌龟壳……人各所思，大家都以自己的所想所思，往悉尼歌剧院形象的“裂隙”里“填充”，从而得出自己的解释，得到一定的满足。

　　“无编码”指现代艺术品没有明确的意义和内容，却能令人产生各种各样不确定、不同一的意念、意象、想象，这类东西算什么呢？大约可以归入含义比较笼统的“意味”那个范畴。

　　唐柳宗元写道：“夫美不自美，因人而彰”，在他的另一首诗《晨诣超师院读禅经》中又有两句：“淡然离言说，悟悦心自足。”描述的是他在审美之后的心境。

　　这当然与受者的文化素养与审美经验有关。我多次问从农村来做家务的人，询问她们是否喜欢我家里柜架中摆放的我收集的瓶瓶罐罐，她们大都只回我一句线 建筑艺术性的高低多少与建筑物的类型有关

　　曾有一期美国建筑杂志按建筑类型排了一个次序，说明在建筑创作中它们的创作自由度与约束度是不同的。

　　这张表格不全面也不精确，只是大概地说明不同类型的建筑物有不同程度的约束度和自由度。自由度越大对艺术创作越有利，不同类型建筑物的艺术性是不一样的，当然这也不是固定和绝对的。